1、 解题
　
    本文所要谈论的主要问题是：在当代的语境下，文学的存在还有没有意义，什么样的文学才可能有意义？所谓“当代语境”指的是我们现在置身其中的社会现实、文化环境与文学环境，这主要包括：（1）在社会现实方面，是指中国在世界秩序中的位置及其变化，中国一百多年来的现代化进程与其最新的发展，这主要集中在全球化与市场化这两个问题上；（2）在文化环境中，主要是指大众文化与影视、传媒的兴盛及其对文学的影响，这主要表现为不同艺术形式的竞争（比如电影和文学），以及不同取向的艺术之间的竞争（比如“纯文学”与通俗文学、大众文化）；（3）文学环境指的是：当下文学创作与批评、研究之间的关系；文学作为一种特殊的知识，在现代人文学科、社会科学中有着什么样的位置？它有无特殊性，如果有，表现在什么地方？

　　我们对小说存在的意义的质疑，在于对当下一些文学现象的判断：自80年代末以来，文学便失去了“辉煌”，失去了“轰动效应”；文学创作与批评、研究之间的关系日渐疏离，不断有批评“批评的缺席”的声音；文学日益市场化，既面临着影视等媒体的压力，也受到大众文化的挑战，而“纯文学”读者则在减少，等等。

　　其次一些学者也提出了疑问。《日本现代文学的起源》的译者后记中说，“以此（现代）文学为核心的现代性精英文化与民族国家一起诞生，……正是推动民族主义的兴起，构筑民族国家体制所不可或缺的重要因素，或者直白地说它就是国家制度的一个重要组成部分。……大众消费社会的到来，正意味着以独占资本为基础的现代民族国家制度的转型（走向全球化？），与此制度为一体的文学失去昔日的辉煌也就成为自然而然的事了。”

　　文学失去辉煌与现代民国家的转型、与全球化之间的关系似乎有必要做更深入的研究，但这一观点对文学的未来提出了质疑。在“新世纪”到来的一次访谈中，陈平原也对小说在“新世纪”的前景并不看好，他认为：在20世纪颇为风光的以叙事为主体的小说在下一个世纪将受到很大挑战，一度沦为配角的诗文有可能重返舞台中心。各种人物传记、历史叙述、风土记忆、文化随笔乃至人文社科的专门着述，都将夺去原先属于小说的“注意力”。而他也认为影视与网络也将代替文学的一些功能。

　　这自然只是一种预测，也有不少的反对者，但却为我们提出了一个问题：在当代的语境下，文学的存在还有没有意义，什么样的文学才可能有意义？

　　2、 全球化与文学的理由

　　全球化首先是改变了我们置身其中的现实，跨国资本的进入与中国在全球市场中“等级”地位的确认，直接影响到我国的政治、经济、文化生活，也影响到了每个人的日常生活，“今天，几乎人类的全部要么被吸纳入资本主义剥削之网，要么屈服于它。”置身于这一进程之中的中国作家自然也不例外，他们的生活方式、写作方式，甚至观察世界的角度与想象力的现实支点也必然受制于这一现实。

　　在一篇文章中，格非谈到了“全球化”对作家写作赖以依存的经验、真实、想象力的影响，他指出，“在今天，经验生成的空间由于现代科技的发展已被大大压缩了。李白、杜甫时代的一位诗人如果去走一趟蜀道，往往历经数月，历尽磨难和艰险，而且还有可能会瘐死于旅途。而今天，同样一段路程只需要两个小时，从物理或位移的概念来说，不同时代的旅行者完成了同样原距离，但是从经验上来说，现代人只不过从一个宾馆来到了另一个宾馆而已。”

　　全球化改变了我们以往对时空的经验与想象，空间变得空前地“缩小”了，时间也已经全球“同步”了（正如我们在新闻中所看到的那样），伴随而来的是个人经验的趋同，以及信息爆炸带来的个人经验更新频率的增加，这使以往文学作品所葆有的民族风格与个人特色已经越来越难以维持了。

　　全球化所带来的不仅是“自由”市场与资本的自由流动，还带来了在资本主义生产关系主导下的全球“趋同”化，它将使社会变成“控制社会”，也将使社会中的人成为所谓“单向度的人”，这样的社会与个人让人在另一种意义上想起了鲁迅的“铁屋子”。面对这一建设之中的“铁屋子”，文学能起到什么作用呢？——一方面它可以作为反抗“控制社会”与“单向度的人”的一种方式；另一方面它也可以探索人性内在的丰富性，提供一种不同于现实（及其必然的进展）的另一种可能性，一种关于人类未来生活的理想图景。

　　但文学的这一作用在目前似乎很难实现，它所遭遇到的不仅有上述我们已经提到的种种困难，而且置身于全球化与市场化的过程之中，它也不可避免地要受到其制约，而在这一过程之中，大众文化与通俗文学已经对文学的生存构成了威胁，（我们将在下面进行分析）。——可是能够发挥这样的作用无疑是文学的光荣，也是其存在之所以必要的理由。

　　3、 “纯文学”与大众文化

　　90年代以来，由于市场化的推进，大众文化与通俗文学逐渐兴盛了起来，在80年代以前占据一定“中心”位置的文学被迅速边缘化了。

　　面对这一情势，不少作家也纷纷离开了文学，有的下海了，有的转向了其他或许更有前途的职业，而仍在坚持写作的作家也不可避免地受到了影响，这表现在他们对待市场化的两种极端的态度上，那就是拒绝和迎合。“拒绝的结果是使文学陷入到更加“孤绝”的境地，实际上是等于主动放弃作家对社会生活明显或潜在的校正和干预，放弃了作为一个作家应有的使命，这样也就取消了写作本身的意义；而“迎合”无异于饮鸩止渴，更何况我们知道，市场也不是那么容易迎合的，在这方面我们不应忘记威廉·福克纳曾经发出的警告。”

　　这两种态度都有值得反思的地方，迎合无疑固然不足取，而拒绝也将使文学的处境更为尴尬，因为拒绝也可以作为一种“商标”或符号进入市场，这就将使激烈的态度仅仅流于一种姿态。或许我们首先要做的是认清现在的情势，而在这似乎不可避免的市场化过程之中，我们似乎也不必过于担忧文学地位的衰落。因为大众文化与通俗文学固然可以挤压文学，但终究不可以将之替代，这是由于它们功能的不同，如果说前者所提供的是消费与娱乐，那么后者能给我们的则是精神的探索与想象力的飞腾，以及对人生与世界更为深刻的认识。我们似乎没有必要担心这样的文学没有读者（只要想想那些伟大的作品曾让我们多么激动就足够了），即使它们的读者目前或许正在减少。

　　我们在这里使用的“文学”这一概念不包括通俗文学，但也不同于一般意义上的“纯文学”。在80年代最初兴起时，对于打破意识形态的控制与文学的专制，“纯文学”曾有过积极的作用，但自90年代以来，“纯文学”却由于自身的不足而陷入了困境。其不足之处表现在：过于关注文学的形式自身——语言、叙述与技术，而忽略了文学所要表达的是什么；过于关注文学与个人内心的联系，而在相当程度上忽略了文学与社会、与周围的世界的联系。应该说“纯文学”的这一取向也是造成文学当前困境的一个原因。对于“纯文学”的这一取向所带来的弊端，即使当年“纯文学”的提倡者与支持者也提出了激烈的批评：“在这么剧烈的社会变迁中，当中国改革出现新的非常复杂和尖锐的社会问题的时候；当社会各个阶层在复杂的社会现实面前，都在进行激烈的、充满激情的思考的时候，90年代的大多数作家并没有把自己的写作介入到这些思考和激动当中，反而是陷入到“纯文学”这样一个固定的观念里，越来越拒绝了解社会，越来越拒绝和社会以文学的方式进行互动，更不必说以文学的方式(我愿意在这里再强调一下，一定是以文学的方式)参与当前的社会变革。”

　　在当前文学处于严峻境况的时刻，我们必须对“纯文学”的取向进行反思，必须重新建立起文学与现实、文学与世界的有机联系，必须摒弃那些醉心于自娱自乐与无病呻吟的文学。自然我们并不否认文学在形式探索上的意义，也不否认文学与个人心灵的联系，但这种意义与联系都必须具有更加广泛、深刻的意义，伟大作品的意义并不只在于形式与技巧，也不在于在多大程度上与作者的个人心灵相关，而在于形式创新与精神探索的结合之中，在于个人心灵与他人、与社会、与世界的关联之中。

　　而对于通俗文学，我们似乎也不必如“先锋文学”那样对之一味鄙弃，“先锋文学”宣称在不断地尝试与创新，而将通俗文学看作在拾自己的余唾，这如果不是自欺，便是在画地为牢，而将创新的成绩简单地送予了他人。如果说评价一部作品的标准并不只在于新旧，我们的文学为什么不能像通俗文学一样采用一些旧的形式与技巧呢？而且即使通俗文学也有尝试与创新，其探索的成就为什么就不能为我们所用呢？《罪与罚》与《卡拉玛佐夫兄弟》借用了侦探小说的模式而毫不减损它们的伟大，法国新浪潮的导演更是将恐怖片导演希区柯克奉为了大师，在马原最为推崇的作家中，也有一位是侦探小说家阿加莎·克里斯蒂。我们的文学必须打破雅俗之间的成见，必须抛弃画地为牢的做法，广泛地汲取各种营养以创作出优秀的作品。而一些通俗文学手法的运用，或许也能有助于缓解文学与读者之间的紧张关系，使文学在市场化的过程中不至于被过分冷落。

　　4、 电影与文学

　　作为两种不同的艺术形式，电影与文学有着种种的不同，但就目前而言，其最大的不同或许在于在市场化的文化秩序中所处的“等级”地位不同。作为文化工业中的天之骄子，作为以视听为媒介的一种艺术，电影无疑与资本、市场、观众有着较强的亲和力，即使是艺术电影，借助于成名导演的名气，在资本与市场中也能颇（甚至更）具号召力，比如朱天文就曾说侯孝贤是台湾“最大的摇钱树”，比如贾樟柯拍摄《任逍遥》的三国资金据说两周内就组织好了，更不用说张艺谋所拍《英雄》三千万美元的投资、铺天盖地的宣传攻势及其巨额回报了。

　　与之相比，文学就没有这么好的“运气”了。这首先是由于二者的媒介不同，电影的媒介是画面与音响，而文学的媒介是语言，画面与音响作为一种全球通用的媒介是不受国界限制的，而中国作家所使用的汉语则必然要受到国界的制约；其次，二者在国际文化生产与交流中所处的位置不同。艺术电影在国内观众的减少，可以在国外电影节上获奖，可以借助于国际市场，而中国的文学书籍翻译到国外，一般是作为大学里的教材，很少进入商业的发行渠道，至于在国外获奖，虽然“诺贝尔情结”多年纠缠于中国作家心中，却以一个近乎喜剧的方式终结了。而且相对于国际电影节的数量之多与频率之繁，国际性的文学奖不仅少，而且受关注的程度也大为逊色，对于中国文学来说，还有一个翻译的问题。

　　与电影相比，文学无疑可以说是受到了冷落，但文学也并非就没有自己的长处与存在的理由。而且有的弱点也可以同时说是它的长处，比如市场化程度低使它有可能保持一种清醒的态度与批判的立场，而资本的介入必然使电影在一定程度上为资本所掌控；再如，文学写作在某种意义上来说是个人的创作，而电影则必然是集体的创作，（虽然有“作者电影”的说法，但毕竟是一个比喻），电影必然是合作或妥协的产物，而文学则可以更加自由，更加个人化，这也使之更可能具有思想的活力与批判的激情；再次，即以媒介的不同而论，画面与音响更适合“再现”现实，更适用于“物质现实的复原”，而语言是人思维的方式，无疑更适合表现思想，更适用于探索人类丰富复杂的内心世界，仅以笔者观看黑泽明改编的《白痴》与阅读陀思妥耶夫斯基原着的感受而言，虽然他们二位都是大师，电影拍得也很精彩，但距离小说深邃而博大的思想仍很遥远；此外，电影因其媒介是具象的，给观众留下的想象余地不大，而语言的抽象性则可以造成“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”、“有一千个读者就有一千个贾宝玉”的阅读效果，这或许也是文学名着被不断重拍的原因之一。

　　具体到中国电影与中国文学而言，中国电影在国际上颇有影响，在国内也分外风光，而中国文学很少能走出国门，在国内也似乎少有立足之地了，二者的地位真可谓天壤之别。但我们仔细数一数，在国外获奖的影片有几部不是根据文学作品改编的呢？从《黄土地》、《红高粱》到《霸王别姬》与《活着》，一直到最近的《鬼子来了》与《天上的恋人》，无一不是根据文学作品改编的，这样的名单可以拉得很长；而侯孝贤据说也是因为看了《从文自传》才改变了影片的路数（此前他是二三流的导演），更不用说在他的编剧中有着优秀的作家朱天文与吴念真了。多年以来，文学一方面被轻视着（比如选秀与耍猴似的《武则天》的五个剧本），一方面为电影提供了丰富的营养，作为其“再加工”的材料。这也难怪李冯要感叹“编剧是为导演打短工”了，这也难怪许多作家要自己起来拍摄影片了。伊朗导演麦芝迪曾不无骄傲地宣称：“在国际上，伊朗电影已经取代了中国电影的位置。”中国文学似乎也可以说：“中国文学远远地走在了中国电影的前面。”本文并非要比较两种艺术形式的优劣，亦非要为中国文学鸣不平，但作为在电影压力下文学存在必要性的阐述，应该已经是充分的了。

　　5、 文学的位置

　　当前文学所遭遇的困境不只在于一般读者的减少，也在于专业性的读者——批评家与研究者——也掉头而去了。后一种状况的形成应该说既与当前文学自身的弊端有关，也与80年代以来批评的独立与研究的转向有关，而这两者又是紧密联系在一起的。

　　当前文学的弊端可见之于我们上述对“纯文学”的分析，这一弊端使文学沉迷于自身而失去了更广泛的意义，失去了与社会、与世界的有机联系。“是的，‘文学是国民精神前行的灯火’，可是今天，这样的‘文学’在哪里呢？我一直在寻找这样的文学这样的灯火，可惜的是，我还没有找到。”——对这一文学的批评无疑是中肯的。当文学离开了对社会与世界的关注，当文学脱离了现实的处境，当文学远离了知识界与公众关心的问题，知识界与读者也便失去了对它的关心。以下所引的一段话或许可以解释，为什么批评家与研究者从最初热衷的文学批评，转向了思想史研究、学术史研究、文化研究：“今天，认识到艺术、审美和心灵并不能独立于现代社会机制之外，而是深深地受制于其中，并且是它的合理化的和正在合理化的一部分，这并不是一个简单的问题，而且是远远不够的。一方面，现代化理论和后现代精神分裂未能填补存在主义留下的空缺，个人的困境没有随着社会组织的进步而解决反而加剧了。另一方面，对人类现代性的反省与批评，对于社会变革的诉诸存在主义立场，有时甚至是艺术永恒的立场——这种夸大狂的或者是颓丧的立场必须进行批评，必将引导我们向近二百年来支配了我们，同时渗透到我们社会、日常行为和心灵中的那些‘生活的前提’去寻求答案，正是这种尝试，使我从文学史问题的考虑，不得不进入思想史问题的求解。”

　　这段话所阐述的首先是个人思想的发展与深化，也代表了八九十年代一些批评家与学者从文学研究转向的内在逻辑。我们从中可以看到，对于这些学者来说，“文学”并非其研究的起点与最终目的，正是现实处境中的问题与思想的活力使他们跨越了文学的边界，有可能从广阔的视野提出更值得思考的问题，更深入地切中时代与社会的脉搏。

　　然而这里仍存在着一个文学的“位置”的问题，——作为一种特殊的知识，文学是否也可以对现代性和现实处境中的问题进行反思与深入的探讨呢？如果可以的话，那么在现代人文学科与社会科学之中，在现代人类精神的结构或发展之中，文学究竟处于一个什么样的位置，究竟有什么特殊性呢？

　　对于第一个问题，我们的回答是肯定的，即文学当然可以对现代性和现实处境中的问题进行反思与探讨，这我们可以从19、20世纪文学大师的作品中找到答案，比如陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、鲁迅、卡夫卡、萨特、加缪、福克纳、马尔克斯等，他们的作品中深刻地纠缠着现代性的矛盾与悖论，作为当代社会的深刻观察者与思考者，他们对现代社会的描述与反思，他们在其伟大作品中所提出的问题，毫不逊色于最杰出的思想者；而尼采一些着作的诗体形式，海德格尔对荷尔德林诗歌的阐释以及对一些诗学问题的探讨，似乎也表明了处于困境中的思想者在文学中寻找思想资源的努力；也有一些思想者直接转向了文学创作，比如意大利着名学者安伯托·埃柯就以《玫瑰之名》闻名世界，而美国当代最重要的理论批评家之一苏珊·桑塔格同时也是一位作家，她还以自己的小说荣获了“耶路撒冷国际文学奖”。这些都毫无疑义地证明了文学可以参与到对现代性与现代社会的反思之中来，但在这一过程中，它有什么特点与特殊性呢？

　　在一篇文章中，孙歌谈到了日本学者丸山真男对理论工作者“伦理意识”的看法，她引用丸山的话说，“理论家的任务不是与现实直接融合，而是依照一定的价值基准把复杂多样的现实归纳为方法序列，因而被归纳整理的认识无论如何完美都不可能无限地包容复杂多样的现实，也不可能成为现实的代用品。理论就是理论家从自己的责任出发，从现实当中，准确地说是从现实微乎其微的一部分当中有意识地挤压出来的产物。因而，理论家的目光一方面要严密地注意抽象的操作，另一方面，由于现实在自己的处理的对象之外伸展着无边无际的旷野，它的边际消失在半明半暗之中，故理论家必须对此保有某种断念之感，同时又对于自己的操作过程中不断地被舍弃掉的素材保持爱惜之情。这种断念和对剩余之物的感觉培养着自己对于自身知识运作的严格的伦理意识，并进而唤起着能动性地推进理论化的冲动。”

　　对于丸山的这种“伦理意识”，孙歌评论说：“在此，可以比较清晰地看到丸山关注文学的深层动机：在现代人文、社会科学诸学科里，最能够有效地处理思想史所难以企及的材料的，正是文学研究领域。”

　　那么，思想史所难以企及的，或者文学与文学研究最能够有效地处理的材料是什么呢？

　　“思想史主要是叙述各时期思想、知识和信仰的历史，而文学史主要应该是文学创作及相关的文学思潮的历史。……一般而言，思想史处理的是较能代表时代特色或较有创造力与影响力的思想资源，文学史则要面对那些最能体现时代审美趋向，或最有精神创造特色的作家作品。”

　　“文学更适宜于处理什么呢？是人类关于生活世界的原初的、感性的经验，这些经验无法被理性框架归纳，无法纳入某种体系。人类的感性世界，生活的原初境遇，原初经验——我比较强调的就是这原初的境遇化东西。境遇是具体的，也是感性的，我觉得境遇这个概念和文学有着更深厚的关系。人类总要面对某些无法纳入某种概括、归纳，某种体系、体制这样一些经验的、境遇化的东西，我觉得文学比较适合处理这样的东西。”

　　从以上引文中我们可以看到，文学、文学研究与思想史等研究是可以构成一种互为补充关系的，它们共同展现了人类精神的总体图景，并以各自擅长的方式凸显了其中的某一侧面。作为个人，我们可以选择其中某个领域深入钻研，但我们也应时刻保持对自己研究的一种反思，这也是一种“伦理意识”，它能让我们意识到，也许在我们的视野之外还有一个更为广阔的世界存在。

　　那么对于一个当代的文学写作者来说，应该与思想界、知识界保持一种什么样的关系呢？在这方面，鲁迅或许可以作为一个榜样，他“感受到某种弥漫在空气中的时代精神，愿意与‘彼此思想投契的结合’的《新青年》同人共命运，在小说创作中略做呼应。我以为，这样的选择，实在无可非议。与时代潮流保持一种‘必要的张力’，不即不离，在追随中反省——此乃鲁迅小说获得成功的一大诀窍。”

　　鲁迅的方式自然只是众多方式中的一种，我们还可以有陀思妥耶夫斯基的方式，有卡夫卡的方式等等，甚至还可以创造自己独有的方式，但无论如何，写作者不能放弃对当代重大思想命题的思考，这是文学的职责，也是文学存在的理由与保持活力的方式。

　　6、 立场与审美

　　以上我们谈到了文学不能放弃对当代重大思想命题的思考，但是文学应怎样表达它的思考呢，尤其当思想界发生争论时，文学怎样以自己的方式参与其中呢？文学应该如何协调立场与审美之间的关系呢，作家应该如何处理人生与艺术之间的关系呢？

　　其实这并非一个新的问题，而是一个一直在困扰着中国作家的问题（也不只是中国作家）。在论及巴金的创作时，洪子诚就专门讨论了“人生与艺术间的选择”：

　　“一个作家、艺术家觉得自己仅只从事创作，仅只从事艺术创造，并不能尽到自己的职责，只是在做些‘雕虫小技’、无关宏旨的事情，一定要把自己所掌握的‘武艺’，去服从于社会、民族国家的大事，否则便是人格受损，使命有辱。这一看来有些奇怪的念头，引发了存在于五四以来作家中的一个长期不能解决的矛盾。……他们的愿望是，在他们的作品、言行中，社会人生与艺术能达到高度的一致性，而这种‘一致性’的聚合点在其能发挥推动社会进步的功效上。不过实际上，这二者之间常出现龃龉，出现冲突，这也就迫使作家应做出有所偏重的选择。有些作家，如爱尔兰诗人叶芝那样，在二者不相容面前，选择了艺术。……（而）巴金认为，一个作家应当承担现代意义上的‘知识分子’的职责，担任推动社会变迁，以适应不断变迁中的环境的角色。应当以作品为‘手段’，遵从良心与理性的指导，判断事物。……但是，这里的矛盾在于：作家对社会问题，社会行动的关心，与艺术创造上才情智慧的专注投入，并非同一件事，两者并非在多数情况下都能取得一致。相反，它们之间的冲突的情况要更多。……如果我们对艺术与社会责任（作为一种反抗、改造社会，建立理想世界的手段）的传统观念提出另一种思考方式，肯定会得到来自不同方面的反感、愤慨的反映。我们要说的是，艺术创造本身就是目的。作家、艺术家在这上面耕耘，付出劳动，产生成果，便完成他的责任，也是他的生命价值的有力证明。并不一定要与所谓更大、更崇高的社会政治目标相联系，他的劳动才能获得‘意义’、‘价值’的保证，他的‘人格’的崇高地位才能因此得到确立。”

　　从以上引文艰难而谨慎的论述中，我们可以感受到作者内心的困惑，而在具体的论述中，作者也不断强调“现代中国社会”的特殊境遇，不断强调对巴金等作家所选择道路的理解与尊重，虽然最后他指出“艺术创造本身就是目的”，但作为一部写于80年代末期的着作，这一观点也难免受到了纯文学思潮的影响，事实上作者对此也有过反思

　　，也许他的观点已经有所变化，但在这里，限于上述引文，我们不妨将他的观点概括为：在犹疑中更偏重于艺术。

　　与这种“犹疑”与“偏重于艺术”不同，韩毓海态度鲜明地强调文学对人生与社会的双重变革作用，强调文学对世界的责任承担：“在反思和克服现代性的反抗宿命的斗争中，文学和非社会科学的知识分子还会有所作为吗？在这样的一如既往的斗争中，在一个日益虚拟化、人工化、合理化的世界上，什么是近乎绝望的追求‘真实’的文学的命运？在这个事先被规定的，已经大部分完成了程序化管理的世界上，什么是我们的作为？”

　　他的回答是“批判”与“抵抗”：“批判是什么？福科说，‘批判是深思熟虑的不听话’，是在‘界外思想’，批判不是简单的情绪激动，不是哪里有压迫哪里就有反抗，批判是一门艺术，是‘如何不受管理的艺术’，一种有着源远流长的被压制、被压迫的历史，也有着同样源远流长的生命力的、要反复学习和积累的伟大传统。”

　　“‘抵抗’就是对于和自己不同的事物所采取的一种现代的立场，‘抵抗’是一种‘工具’，是一种可以抵达它所不知道的未来或真理的手段。正是现代性的态度决定了，有哪一个伟大的现代作家不是从象征，从侧面，而是直接去描述事物的吗？有哪一个伟大的现代思想家不是从批判的分析，从证伪，而是从简单的证实去接近事物吗？”

　　但是对于文学来说，在强调“批判”与“抵抗”的同时，我们也不能将之简单化，将之仅只看作立场的简单表达，在上述引文中，作者就同时强调了“批判是一门艺术”，“从象征，从侧面……去描述事物”；但“简单化”又是文学写作者在试图批判与抵抗时，或在某种境遇下急于表达时，所难以克服的弊病，这也是20世纪中国文学所遗留给我们的主要教训之一。当文学试图去批判与抵抗时，当文学要参与思想与政治论争时，当文学要表达自己的立场时，必须避免“简单化”的弊病，这是由于立场与审美并不总是能相互协调的，在文学必须“听将令”的时候尤其如是：“政治与艺术统一这一‘理想’的虚幻性，根源于它们之间深刻的，难以克服的矛盾。首先，政治要求对世界的看法确定、绝对和不可辩驳，带有排它性、要求意志集中的特点。同时，从政治的目的出发，文学作品为读者提供一清二楚的答案，将被认为是理所当然的。这一切，与作家个人创造性的发挥，与作家尊重自己对世界独特的感受和看法，显然存在着难以协调的冲突。其次，从政治传统的需求出发，对文学宣传作用的强调必然重视文学的发生（起源）与功能的问题。对这两者的关注远远胜过对文学本身特征的关注。同时，将语词与概念看成是一体的这种认识，也阻碍了作家探索符号与概念，语词与现实之间存在的复杂关系以及艺术形式和传达方面的多种可能性。……第三，政治功能的目的，使文学趋向于‘理性化’。强调观念、世界观在创作过程中的地位和作用，而忽视无意识、无目的性、瞬间印象、直觉的重要性。在这种情况下，文学很容易成为‘图解’式的文学。”

　　这既是对历史经验的总结，也是我们必须汲取的教训。

　　但是，在文学中也并非不能表达自己的立场，并非不能表达对思想与政治的意见，只是这一表达必须建立在以下两个基点上：

　　其一，这一立场必须是写作者个人所有的，而非外界所强加于他的。也就是说，对于社会及世界，作家必须有自己的独立思考与深切体会，然后在这一基础上进行写作，而并非把流行的思想图式，或者某一集团的观念，简单地糅合于作品之中。

　　其二，这一立场的表达必须以文学的方式进行，并应该巧妙地融入作品的整体，与作品的其他因素协调一致，而不是为了表达立场而对素材任意剪裁，使之失去固有的丰富性与复杂性。

　　为此，我们必须继承从陀思妥耶夫斯基到马尔克斯等世界各国文学的伟大传统，必须继承鲁迅、萧红、路翎、巴金、老舍等中国现代文学的伟大传统，从个人的立场、以文学的方式，表述出对我们置身于其中的世界的观察与判断。

　　7、 小结

　　上面我们从各个侧面讨论了文学的必要性与可能性，现在回到我们最初的问题：在当代语境下，文学究竟有没有意义，什么样的文学才有意义？

　　我们的回答是：文学还是有意义的，只要它能对全球化与市场化的现实保持一种清醒与批判的态度，以抵抗或审美的方式保持人性的完整；只要它能走出“纯文学”的自我束缚，重新建立起与社会和世界的联系；只要它能正视电影等传媒的压力，充分发挥自己的优势；只要它能关注思想界与公众关心的问题，并以自己独特的方式参与其中。

　　当我们讨论文学的必要性的时候，就已经说明文学现在处于怎样的冷落境地了。但或许正因为不再那么热闹了，文学与从事写作的人才有可能沉潜与冷静下来，而这沉潜或许正孕育着新的生机。而以上种种分析，则是试图探讨面对这一境况时一个写作者所可能有的选择。世界给我们的选择自然是不多的，但如果选择写作，这些似乎又是难免要思考的。所以这与其说是一篇论文，不如说是在自我辩难中寻找出路的一种尝试